紀(jì)念瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》首演160周年暨滬上首演
今年恰逢德國(guó)天才作曲家、劇作家和指揮家理查德·瓦格納的三幕歌劇《特里斯坦與伊索爾德》首演一百六十年紀(jì)念。瓦格納開(kāi)創(chuàng)地將音樂(lè)、詩(shī)歌、哲學(xué)、宗教高度融合的“整體性藝術(shù)”在這部劇里得到了淋漓盡致的發(fā)揮。該劇自1865年6月10日在慕尼黑皇家劇院首演以來(lái)，讓一代代歐洲觀(guān)眾體驗(yàn)極致浪漫主義藝術(shù)引發(fā)的情感地震與靈魂洗禮。
據(jù)說(shuō)，人們?cè)谟^(guān)看瓦格納歌劇時(shí)，常會(huì)陷入意醉神迷、甚至熱淚盈眶的地步，托馬斯·曼便是其中代表之一。在《多難偉大的理查德·瓦格納》這篇著名散文中，曼寫(xiě)道：“我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記我作為享受者和學(xué)習(xí)者得惠于的東西，永遠(yuǎn)不會(huì)忘記在劇院人群之中感受那孤獨(dú)的、深切的幸福的幾個(gè)小時(shí)，那是神經(jīng)和理智充滿(mǎn)驚恐和歡樂(lè)的幾個(gè)小時(shí)?！?/span>
而《特里斯坦與伊索爾德》把人類(lèi)靈魂理智與情感的掙扎與矛盾，把愛(ài)情的美妙神圣與危險(xiǎn)絕望之間的張力推向極致，在鑄造戲劇史傳奇的同時(shí)，也曾在其演出史上引發(fā)多起驚悚甚至恐怖事件：曾有演員因過(guò)于投入角色而透支身心，陷入譫妄，成了藝術(shù)的殉道者；也曾有指揮在演出途中虛脫而被送醫(yī)院，或當(dāng)場(chǎng)昏倒，不幸離世；更不必提觀(guān)劇過(guò)程中因過(guò)度激動(dòng)而暈倒的無(wú)名觀(guān)眾了。
時(shí)光來(lái)到了2025年7月的上海，我們這群 “懶愛(ài)癥”時(shí)代的“現(xiàn)代觀(guān)眾”冒著近40度高溫，走進(jìn)上海大劇院，走向一艘“愛(ài)與欲望的巨輪”，就不再只是為了彰顯“腔調(diào)”或“情趣”，而是懷著一種幾乎朝圣與探險(xiǎn)的心情?？梢哉f(shuō)，每一個(gè)觀(guān)看《特里斯坦與伊索爾德》的人都心懷熱愛(ài)、耐力驚人、膽量過(guò)人！我們必須屏息凝神，觀(guān)察并傾聽(tīng)巨輪駛?cè)腱`魂港灣的身姿與龍吟，目睹它卸下的深水炸彈，把情感的防御體系炸裂，甚至炸出靈魂褶皺里的記憶碎片……
當(dāng)整整五個(gè)小時(shí)過(guò)去，我們頂著眩暈的腦袋，拖著略略浮腫的雙腿走出大劇院，耳邊還回蕩著伊索爾德《愛(ài)之死》的顫音，卻一眼瞥見(jiàn)大廳出口處的蔥油餅流動(dòng)小車(chē)——大劇院為我們這些“勇氣可嘉”的觀(guān)眾安排的“能量補(bǔ)給站”！用熱乎乎、香噴噴的上海蔥油餅搭配滾燙的特里斯坦與伊索爾德之愛(ài)，真真是讓“眼耳鼻舌身”全開(kāi)的神來(lái)之筆！大快朵頤后，我們各自掏出手機(jī)打車(chē)或鉆入地鐵站，重新踏入“現(xiàn)實(shí)”的河流——懷著見(jiàn)證了傳奇之劇的滿(mǎn)足，對(duì)全體演職人員深深的敬佩和感恩，也許我們當(dāng)中有一些人的心底已經(jīng)重新燃起對(duì)神圣愛(ài)情的向往。
瓦格納與拜羅伊特音樂(lè)節(jié)
讓我們把目光投向1872年5月22日的巴伐利亞小城拜羅伊特。在比格羅伊特街盡頭的綠色山丘上，專(zhuān)門(mén)為作曲家瓦格納而建的節(jié)日劇院在萬(wàn)眾期待的目光之下落成了。四年后，隨著首屆拜羅伊特音樂(lè)節(jié)的開(kāi)幕，瓦格納想要打造一個(gè)只演出自己作品的音樂(lè)節(jié)的夢(mèng)想終于得以實(shí)現(xiàn)。
在1863年《尼伯龍根的指環(huán)》腳本的前言中，瓦格納寫(xiě)道：“一座臨時(shí)劇場(chǎng)”“盡可能簡(jiǎn)單，或許純粹是木頭搭建的”，但巴伐利亞國(guó)王路德維希二世更希望這座節(jié)日劇院坐落在首都慕尼黑，且要規(guī)模巨大，“主導(dǎo)從布林納大街到伊薩爾河的城市景觀(guān)”。顯然這并不符合瓦格納的心境，他需要一個(gè)能夠裝下他全部音樂(lè)構(gòu)想的寧?kù)o之地。他已經(jīng)受夠了大城市：他的歌劇理想在巴黎屢次碰壁，抱著懷才不遇的憤憤不平回到德累斯頓，好不容易憑借兩部在法國(guó)不受待見(jiàn)的作品《黎恩濟(jì)》和《漂泊的荷蘭人》大獲成功，卻因?yàn)閰⑴c德累斯頓起義遭到通緝而流亡，在好友弗朗茨·李斯特的護(hù)送下逃往蘇黎世。在流亡期間，瓦格納的音樂(lè)理念逐漸發(fā)生變化，“整體藝術(shù)”與“無(wú)終旋律”也逐漸成形。
1870年，瓦格納首次聽(tīng)說(shuō)了拜羅伊特的“侯爵歌劇院”，一年后，他踏上了前往拜羅伊特的旅途，同行的是李斯特的女兒科西瑪——這位傳奇女性是瓦格納的“繆斯”之一，在1862年進(jìn)入他的心靈與愛(ài)情生活，徹底改變了他之后的藝術(shù)生命。雖然拜羅伊特歌劇院并不符合瓦格納的想象，但他對(duì)小城的地理位置與環(huán)境十分鐘情，夸贊它“可愛(ài)而安寧”，他決意在此地完成音樂(lè)理想的偉大實(shí)踐。三年后，瓦格納在路德維希二世的贊助下搬入了一幢三層別墅，將其命名為“望福里德”（Wahnfried），德語(yǔ)意為所有的“妄想”都將在此得到“安寧”。至此，這位漂泊的薩克森人終于找到了理想的歸宿。
1876年8月13日，在歷經(jīng)重重困難之后，《萊茵的黃金》終于在拜羅伊特舉行了首演。接下來(lái)的幾天，《女武神》《西格弗里德》《諸神的黃昏》陸續(xù)登場(chǎng)。連著幾日，小小的拜羅伊特音樂(lè)節(jié)眾星云集，歐洲知名音樂(lè)家和樂(lè)師從各地趕來(lái)，自愿參與不領(lǐng)薪水的排演與演出，王公貴族與學(xué)者政客也紛紛趕來(lái)表達(dá)對(duì)瓦格納的支持。
盡管當(dāng)年這場(chǎng)為期四天的藝術(shù)盛宴過(guò)后，劇院陷入長(zhǎng)達(dá)六年的沉寂與巨大財(cái)政虧空，但對(duì)瓦格納而言，拜羅伊特始終是 “可以完全掌控其作品的圣地”。直至晚年，瓦格納仍反復(fù)叮囑音樂(lè)節(jié)：所有作品必須在此上演——當(dāng)然也包括《特里斯坦與伊索爾德》。難怪尼采會(huì)預(yù)言：“總有一天我們會(huì)全部坐在拜羅伊特，奇怪我們?cè)趺纯梢匀淌艽粼谄渌胤??！卑萘_伊特音樂(lè)節(jié)自創(chuàng)辦之日起，便擁有無(wú)與倫比的國(guó)際影響力，它所承托和呈現(xiàn)的瓦格納音樂(lè)改革的偉大構(gòu)想，直至今日仍振聾發(fā)聵，余音繞梁。
拜羅伊特在上海
現(xiàn)在，讓我們把目光拉回到2025年7月4日：這一天，拜羅伊特音樂(lè)節(jié)2022年版《特里斯坦與伊索爾德》（羅蘭·施瓦布導(dǎo)演）拉開(kāi)了“拜羅伊特在上?！比旮鑴∮?jì)劃的大幕。正如上海歌劇院院長(zhǎng)、著名指揮家許忠所言，這是“共同見(jiàn)證歷史性的時(shí)刻，不僅是中德文化交流盛事，更是上海邁向亞洲演藝之都的重要里程碑”。
《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納作品中繼《漂泊的荷蘭人》與《尼伯龍根的指環(huán)》之后第三部引進(jìn)上海的劇作，也是“拜羅伊特在上?！比旮鑴∮?jì)劃的開(kāi)幕之作，《特》劇首秀消息自發(fā)布之日起便引發(fā)了巨大關(guān)注。為完美呈現(xiàn)該劇效果，讓瓦格納的藝術(shù)真正走近觀(guān)眾，上海大劇院舉辦了多場(chǎng)導(dǎo)賞講座與聯(lián)名活動(dòng)，從世界讀書(shū)日四家大劇場(chǎng)聯(lián)動(dòng)直播《藍(lán)調(diào)時(shí)刻——“讀”處瓦格納》的特別企劃，到名師名家藝術(shù)課堂的專(zhuān)業(yè)講解，再到官方公眾號(hào)定期推送拜羅伊特音樂(lè)節(jié)的相關(guān)介紹，無(wú)處不體現(xiàn)著大劇院對(duì)拜羅伊特入駐上海計(jì)劃的用心用力。
《特里斯坦與伊索爾德》的情節(jié)源于中世紀(jì)凱爾特人的騎士傳奇。不同于詩(shī)人戈特夫里德·馮·斯特拉斯堡最初的版本，瓦格納將古老的騎士羅曼司作了大膽而富有創(chuàng)意的三幕改編——
第一幕圍繞“喝藥”行動(dòng)而展開(kāi)：康沃爾王國(guó)的馬克國(guó)王即將迎娶愛(ài)爾蘭公主伊索爾德，派出最信賴(lài)的侄子特里斯坦去迎接。特里斯坦曾在一場(chǎng)戰(zhàn)斗中殺死了伊索爾德的未婚夫，自己也負(fù)了傷。悲痛欲絕的伊索爾德發(fā)誓要為愛(ài)人復(fù)仇，在見(jiàn)到特里斯坦這位“萬(wàn)邦崇拜，威武勇猛”的騎士的剎那，她的復(fù)仇之劍“卻無(wú)力地落下了”。伊索爾德親自治愈了他的傷口，如今，特里斯坦竟要把她當(dāng)作“貢品”獻(xiàn)給仇敵國(guó)王，她的心頭重燃復(fù)仇的怒火。怨怒之下的伊索爾德決定與特里斯坦一同喝下毒酒，但她的侍女布蘭甘妮不知出于有心還是失誤，遞給她的卻是一瓶“愛(ài)情魔藥”。特里斯坦和伊索爾德在飲下藥水的瞬間，爆發(fā)了強(qiáng)烈的愛(ài)戀，陷入無(wú)法自拔的愛(ài)河。
第二幕“愛(ài)之夜”被愛(ài)情的熾熱纏綿與背叛的絕望痛苦貫穿：在康沃爾的宮廷之夜，特里斯坦和伊索爾德的幽會(huì)被暗中窺伺的侍從梅洛特和聞?dòng)嵹s來(lái)的國(guó)王發(fā)現(xiàn)，梅洛特在憤怒驅(qū)使下刺傷了特里斯坦。一對(duì)苦命戀人在絕望中預(yù)言，唯有死亡才能終結(jié)痛苦。
第三幕圍繞“愛(ài)之死”，忠仆庫(kù)文納爾將特里斯坦護(hù)送至其祖宅悉心照料，伊索爾德駕船趕到，但為時(shí)已晚，特里斯坦傷重而亡，伊索爾德守唱出了著名的《愛(ài)之死》詠嘆。
瓦格納拋棄了線(xiàn)性敘事，擺脫了情節(jié)邏輯，做了最大限度的壓縮和簡(jiǎn)化，賦予愛(ài)情以元形而非故事的深度。那么，怎樣的舞臺(tái)，怎樣的場(chǎng)景，怎樣的服裝與道具才能配得上瓦格納纏綿浩蕩的愛(ài)情悲歌？
正如克里斯蒂安·蒂勒曼在《我的瓦格納人生》一書(shū)中寫(xiě)到的：“每個(gè)時(shí)代都有配得上它的瓦格納演出。我們不應(yīng)該滿(mǎn)足于現(xiàn)狀。”上海大劇院的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是浪漫主義與現(xiàn)代性的巧妙結(jié)合：“布景核心是一個(gè)‘鏡像’結(jié)構(gòu)，LED背景板配合頂部天花板開(kāi)口，構(gòu)成天空倒影的視覺(jué)效果，觀(guān)眾從席間抬頭看去，仿佛看到一扇天空之門(mén)，而演員則在觀(guān)眾視野之外的天頂邊緣穿行?！蔽杳兰夹g(shù)總監(jiān)馬蒂亞斯·利珀特在演出前透露道，如果觀(guān)眾坐在前排，就可以更清晰地觀(guān)賞屏幕呈現(xiàn)的影像效果；如果觀(guān)眾坐在后排，則可能獲得透過(guò)天頂空洞、看到其中設(shè)計(jì)的“天空”景象。
第一幕的天穹是白晝景象，藍(lán)天白云下，特里斯坦身著灰黑粗線(xiàn)套頭毛衣，外披藍(lán)灰色風(fēng)衣，身體的姿態(tài)是僵硬的，回避的；他的唱詞表面理直氣壯，實(shí)質(zhì)虛弱乏力，因?yàn)樗膬?nèi)心早就情根深種。伊索爾德一眼看穿：“那邊的那個(gè)英雄/他閃躲著我的目光/他懷著羞怯和畏懼/低頭看著下方”。伊索爾德則一襲綠色風(fēng)衣，時(shí)不時(shí)戴上墨鏡，散發(fā)著復(fù)仇女神的冷酷，毫不留情地嘲諷特里斯坦：“哦，理智的可憐奴隸！”舞臺(tái)上錯(cuò)落放置著五把白色躺椅，讓人聯(lián)想到現(xiàn)代心理診所的躺椅：特里斯坦和伊索爾德的“白日談話(huà)”如同診所內(nèi)從自我防御到自我坦承的治療過(guò)程。特里斯坦代表的“理性，平靜，責(zé)任，榮譽(yù)”的“白晝”與伊索爾德代表的“直覺(jué)，情感，浪漫，坦蕩”的“黑夜”撕扯與對(duì)抗，魔湯不過(guò)是一個(gè)潛意識(shí)的機(jī)關(guān)，兩人終于在其作用下卸下偽裝，直抵真實(shí)與赤誠(chéng)！此時(shí)舞臺(tái)中央的倒影激流涌動(dòng)，光影強(qiáng)烈，音樂(lè)澎湃，令坐在臺(tái)下的觀(guān)眾也渾身燥熱！
第二幕和第三幕的舞臺(tái)設(shè)計(jì)突出了黑夜的自由與迷人。頭頂是璀璨流動(dòng)的星空，地上是緩緩流動(dòng)的水波，特里斯坦和伊索爾德脫去風(fēng)衣，換上白色衣衫，雙雙赤腳踏入“愛(ài)河”。 特里斯坦的身體變得放松自然，唱詞直抒胸臆；伊索爾德輕盈婀娜，如精靈般穿梭在舞臺(tái)上，歌聲如插上了翅膀飛翔在愛(ài)的天際：“啊，愛(ài)之夜/降臨到我們身上吧/讓我忘記生命的存在：/讓我進(jìn)入你的心靈深處/自塵世間獲得解脫！”值得注意的是，無(wú)論布景是黑夜還是白晝，無(wú)論時(shí)間如何向前推進(jìn)，舞臺(tái)左側(cè)角落一個(gè)神秘的紅色符號(hào)始終如一地“見(jiàn)證”或“注視”著舞臺(tái)上發(fā)生的一切——那是梵語(yǔ)的“永恒”。
愛(ài)之死——自我毀滅還是自我超越？
在文學(xué)藝術(shù)史上，“愛(ài)之死”的詠嘆從未停歇，貫穿雅俗，無(wú)論東西。愛(ài)情猶如一劑魔湯，甜蜜與毒性共生，既能催生奇跡，亦能釀造災(zāi)難；它喚醒至善至純的本心，也常常將人推入倫理道德的困局，甚至帶入死亡的深淵。在70后的文化記憶里，金庸借《神雕俠侶》反派人物李莫愁之口叩問(wèn)：“問(wèn)世間，情為何物，直教生死相許？”與德國(guó)詩(shī)人希爾德·多敏的詩(shī)句“愛(ài)能讓人死，也能讓人重生”，都在揭示愛(ài)情具有毀滅與重生的雙重魔力；瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》與中國(guó)古典愛(ài)情故事《梁山伯與祝英臺(tái)》亦有跨越時(shí)空的靈魂共振：梁祝的化蝶是東方美學(xué)對(duì)死亡最浪漫的賦形，純粹的愛(ài)情以“死亡”與“變形”的結(jié)局完成了對(duì)世俗功利主義聯(lián)姻的美學(xué)抗?fàn)帲劳霾辉偈菒?ài)情的終結(jié)，而是通往“幻化”之境的一道旋轉(zhuǎn)門(mén)，轉(zhuǎn)過(guò)這道門(mén)，愛(ài)即獲得永生，并與自然融為一體。
《特里斯坦與伊索爾德》全劇的高潮無(wú)疑是第三幕結(jié)尾處，伊索爾德長(zhǎng)達(dá)七分鐘的《愛(ài)之死》詠嘆給愛(ài)情帶上了一頂神圣的王冠。這是瓦格納借伊索爾德之口表達(dá)愛(ài)中的個(gè)體對(duì)存在的探詢(xún)與追問(wèn)。伊索爾德的歌詠不是悲痛的哀悼，而是近乎神性的自我獻(xiàn)祭：死亡被甘愿受難的心理，被一種“恐懼的喜悅”“絕望的幸?！必灤?，在歌者的顫音中得以升華，最終“沉沒(méi)了/沉入無(wú)知無(wú)覺(jué)之中/沉入極樂(lè)之中。”“愛(ài)之死”于是完成了對(duì)“存在”和“愛(ài)情”最極致的確認(rèn)和禮贊。
瓦格納借這部劇表達(dá)了對(duì)人生中的三位繆斯之一——貴婦瑪?shù)贍柕隆ろf森東克的感情，現(xiàn)實(shí)中無(wú)法被滿(mǎn)足的愛(ài)欲轉(zhuǎn)化為強(qiáng)大的藝術(shù)創(chuàng)造力，催化出“不朽的摯愛(ài)”特里斯坦與伊索爾德的形象?！皭?ài)之死”被瓦格納賦予了濃濃的叔本華哲學(xué)意味。在該劇創(chuàng)作前期，瓦格納恰好處于《作為意志和表象的世界》影響的焦慮與迷醉之下。他在1854年初次接觸叔本華哲學(xué)，一見(jiàn)傾心，竟感到一種“從未遇到的救贖”，聲稱(chēng)叔本華為“唯一真正理解音樂(lè)的人”。在某種意義上，《特里斯坦與伊索爾德》是瓦格納對(duì)“愛(ài)的教父”叔本華最高致意。
但瓦格納并非“復(fù)制”叔本華，或以戲劇形式對(duì)叔本華學(xué)說(shuō)進(jìn)行“別樣的解讀”。當(dāng)叔本華倡導(dǎo)徹底否定意志，主張禁欲與斷念，瓦格納卻賦予愛(ài)情近乎神圣的肯定性：唯有通過(guò)“愛(ài)與死”的合一，生命才得以“拯救”——這更像“救贖美學(xué)”，而非“否定哲學(xué)”。瓦格納用他的歌劇藝術(shù)證明了，即便在否定意志的終點(diǎn)，也有一種“美的幻覺(jué)”能賦予生命以意義，恰如阿多尼斯那句詩(shī)“在天空的盡頭處創(chuàng)造天空”。
《特里斯坦與伊索爾德》的震撼人心不僅在于音樂(lè)無(wú)與倫比的魅力，也在于唱詞的高度文學(xué)性?？梢哉f(shuō)它是一部真正意義上的“詩(shī)劇”，可單獨(dú)作為詩(shī)歌文體進(jìn)入浪漫主義文學(xué)經(jīng)典，也是現(xiàn)代主義詩(shī)歌和“意識(shí)流文學(xué)”以及心理小說(shuō)的先驅(qū)。瓦格納于1857年9月18日完成了長(zhǎng)達(dá)2400行的《特里斯坦與伊索爾德》腳本，當(dāng)他朗讀給朋友們聽(tīng)時(shí)，每個(gè)人都被觸動(dòng)。它的語(yǔ)言充滿(mǎn)意象、隱喻、象征，富含詩(shī)的節(jié)奏和韻律?！鞍兹铡迸c“夜晚”兩個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)統(tǒng)領(lǐng)了一個(gè)高度抽象化的情感詞匯系統(tǒng)。在音樂(lè)的鋪墊、滋潤(rùn)與鼓蕩下，詞語(yǔ)逐漸發(fā)酵、飛升又沉降，或抵達(dá)情感的云巔，或墜入意識(shí)的深淵。觀(guān)眾不再執(zhí)著于追問(wèn)或復(fù)盤(pán)細(xì)節(jié)，而是不由自主地被音樂(lè)與唱詞的雙重力量引領(lǐng)著踏入“幻境”，心緒如潮汐般起起落落。
尾聲
在愛(ài)情幾乎成為“奢侈品”甚至“冗余物”的當(dāng)今，我們時(shí)常懷疑崇高的情感，害怕強(qiáng)烈的感情，竭力為愛(ài)情祛魅，解構(gòu)或屏蔽。但今夏，在海上拜羅伊特音樂(lè)節(jié)，我們選擇在流淌的樂(lè)音中重新?lián)肀?ài)的力量?！短乩锼固古c伊索爾德》猶如一面深情又“無(wú)情”的鏡子，照見(jiàn)了當(dāng)今人類(lèi)在情感體驗(yàn)上的貧乏和虛?。褐悄苁謾C(jī)和社交媒體制造的即時(shí)快感代替了深度的情感鏈接，虛擬的親密代替了真實(shí)的親密。瓦格納歌劇的強(qiáng)大“后勁”迫使我們重新審視“愛(ài)情”與“存在”的關(guān)系：愛(ài)既是人類(lèi)的本能，也是生命中不可或缺的深刻經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)一個(gè)人決定去愛(ài)，就意味著跨出了“精神舒適區(qū)”，勇敢地?fù)肀Р淮_定性，甚至準(zhǔn)備好了領(lǐng)受情感風(fēng)暴帶來(lái)的痛苦蛻變。在某種意義上，經(jīng)歷了愛(ài)情的人，才是完整的人。愛(ài)是發(fā)現(xiàn)自我，療愈自我，讓自我走向完滿(mǎn)的必經(jīng)之途。
當(dāng)然，我們也需要適度保持對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的一切的“警覺(jué)”，畢竟《特里斯坦與伊索爾德》是一種絕對(duì)化的愛(ài)情理想，不能套用在現(xiàn)實(shí)生活中的親密關(guān)系上。愛(ài)的本質(zhì)是為了“喚醒”，而不是為了“沉溺”與“自毀”。
閱讀原文
作者丨黃雪媛、姚遠(yuǎn)（單位：華東師范大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系）
來(lái)源丨上觀(guān)新聞
編輯丨王藍(lán)萱
編審丨戴琪
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